Antigona – kako se usuđujete!

Share on facebook
Share on twitter
Share on whatsapp
Share on email
Intervencija na okruglom stolu povodom filma Janija Severa „Antigona – Kako se usuđujemo?“ tokom Dana slovenačkog filma u Beogradu 27. aprila 2021. u Jugoslovenskoj kinoteci.
Foto: Peščanik
Share on facebook
Share on twitter
Share on whatsapp
Share on email

Četiri puta tri Žižekove Antigone: prvo drama/knjiga Antigona (2015), zatim predstava u Novom Mestu (2017), zatim predstava Antigona u HNK u Zagrebu (2019), i konačno film Antigona – Kako se usuđujemo? (2020). Šta još? Figurice, video-igra, majice, šoljice, kecelja, termos? Superfilozof je konzumirao Antigonu, sa ciljem da od nje ne ostane ništa. Besmislena ambicija, no ne zbog toga što je Antigona nedodiriva, naprotiv. Žižek ima pravo da mrzi Antigonu, i da smisli završetke tragedije tako da u svakom od njih Antigona izvuče deblji kraj. Sloboda čitanja, tumačenja i upisivanja je potpuna, delo je otvoreno, važna je jedino književna/dramska obrada… koja je u ovom slučaju površna i plitka. No to još uvek ne znači da je film takav, naprotiv! I zato ima smisla govoriti o filmu.

Film Janija Severa podeljen je na tri dela: jedno su Žižekovi komentari, drugo su odigrane tri Žižekove verzije kraja tragedije Antigona i treći deo je asocijativna montaža snimaka iz globalne političke svakodnevice, pre epidemije. Delovi su isprepletani, ali zahtevaju poseban pogled, svaki ponaosob. Žižekovi komentari savršeno su jasni: Antigona je delo koje je napisano zato da bi ga Žižek tumačio. Sofokle je tu nevažan, kao i dugi spisak modernih tumača tragedije, počev od Hegela, za kojeg bi Žižek morao (takođe) biti vrhunski svetski tumač. No ne samo to, Žižek misli da je njegovo tumačenje teksta i jedino pravo. Takođe misli, primera radi, da je prvi i jedini prikazao Kreonta kao tragični lik – uzgred, Žižek misli da ime glasi Kreon, a i u slovenačkom i u srpskohrvatskom je Kreont, što znači da je u obzir uzeo uglavnom englesku verziju. Bernar Anri Levi je tu viziju Kreonta, zaštitnika države, sekularizma i pravog birokrate, izneo još 1979. Neznanje ili laž u svoju korist? Oboje, rekla bih, jer su ostali nepročitani ili nepomenuti i mnogi drugi koji su pisali o Antigoni, kao i oni koji su pisali o onima koji su pisali o Antigoni. O različitim verzijama lika opširno je pisao Džordž Štajner, u svom uistinu ključnom delu Antigone. O Antigoni u južnoslovenskim i zapadnoslovenskim kulturama, dakle pre svega u socijalizmu, napisala je doktorsku studiju Alenka Jenšterle Doležal. Ista autorka je nedavno napisala sažet i iscrpan pregled zapadnih i istočnih tumačenja i verzija Antigone. Neka od tih tumačenja uistinu su obeležila epohu i pokušaje kritike socijalističkog državnog sistema iza krhke barijere „klasičnog“. U drami Dominika Smoleta iz 1960. Antigona se uopšte ne pojavljuje na sceni; tumačenje Jovana Hristića je jedno od najinspirativnijih koje poznajem. Dodajmo tome još nepreglednu masu dela o Antigoni napisanih u području antičkih studija, posebno u ženskim antičkim studijama. Superfilozof nije pročitao ništa od toga, jer inače ne bi mogao tvrditi da je prvi i jedini u nekom svom tumačenju. To ima izvesnog smisla, jer Žižek zapravo predlaže svoje trojno tumačenje Antigone kao naivni mislilac, kao pretenciozni đak kome je neko ispričao šta se u tragediji dešava, pa on odmah ima svoje verzije. Ova Antigona za dečake (feministička tumačenja Žižek a priori odbacuje) je međutim izazov za Janija Severa, i on ga ozbiljno uzima. U drugom mediju, u filmu, tri verzije dobijaju puni smisao, koji više nema veze sa Žižekovim pretencioznim domislicama, i njegovi komentari, koji presecaju filmsko događanje, imaju još samo efekat komičnog opuštanja (comic relief).

Igrana verzija tri završetka tragedije filmski je transponovana u beznadežno depresivni urbani pejzaž Ljubljane, onaj izvan šećernom glazurom presvučenog centra: raspuknuti beton, mračni prolazi sa groznim grafitima, staze sa raspucanim pločama, zapuštena trava, zaraslo groblje, bedno drveće, trulež, hladni i ostareli blokovi… Film je crno-beli, što ovaj vizualni okvir posebno ističe. Glumci su izvrsni – posebno se ne zaboravlja pogled Primoža Bezjaka kao Kreonta. Film bi, možda sam i bez drugih dodataka, bio izvrstan prilog letnjem ili nekom drugom ljubljanskom festivalu, sa svojim otkrivanjem drugog lica grada, i sa zapletima koji građanima u dugoj godini neprestanog otpora vlasti mogu biti bliski. Čak i najbesmisleniji, treći završetak, u kojem narod Teba ruši tiranina i Antigonu osuđuje na smrt, jer je još opasnija od Kreonta, insceniran je kao pionirska/partizanska predstava, sa pozadinom od čaršava na kojima su srp i čekić. Malo veselja za kraj! U svakom slučaju, fikcija je prevazišla filozofiju.

Treći deo filma je montaža vesti poslednjih godina, u kojoj je manje-više sve što se događalo. Od svih izjava, jedino reči Grete Tunberg zvuče ljudski i uverljivo, sve ostalo je licemerje i laž, u neposrednom sukobu sa slikama ljudskih katastrofa. Da li je ona danas jedina Antigona? Iz montaže je teško izvući jedinstven zaključak. U velikoj meri je reč o montaži atrakcija, o sastavljanju asocijacija po volji sastavljača. To povezivanje je u današnjem svetu izvesno moralno opravdano, jer ide u korist nevidljivoj većini, prisutnoj u „svetskim događajima“ samo kao žrtva. Sa druge strane asocijacije nisu jednosmerne i dopuštaju ogromnu raznolikost tumačenja, zavisno od konteksta. Odvojen od celine filma, ovaj deo deluje kao impresivni reporterski esej.

Naravno da se pojavljuje pitanje koherentnosti trodelne strukture filma. Čini mi se da kombinacija ilustrativno-asocijativnog dela sa „predstavom“ i neobavezujućim komentarom, koji se u svojoj samouverenoj arbitrarnosti povezuje sa montažom, ipak stvara prostor za uzbudljiva pitanja posle filma.

Još nešto o Žižeku: u filmu izvesno teče krajnje nelaskava verzija njegove zamisli o Antigoni, zato je bolje pročitati knjigu, gde on određuje svoje intervencije kao brehtovsku poučnu dramatiku, i svoje intervencije u prevodu Kajetana Gantara, sa unošenjem citata mnogih drugih autora, definiše kao etičko-političku vežbu, ne kao književnost. Problem je jedino u tome da je najviše, ako ne i sve od tumačenja Antigone upravo etičko-politička vežba, za koju se Žižek naprosto ne kvalifikuje. Što se književnog tumačenja tiče, potpuno sam saglasna sa Žižekom da toga nema.

***

O Antigoni pišem kao prevodilica originala za pozorište Ulysses. Predstavu je režirala Lenka Udovički, moj prevod je kroatizirao Rade Šerbedžija, koji u predstavi igra Kreonta. Predstava je pre dve godine stigla i do Beograda, a pre toga je dobila nagradu publike na sarajevskom MESS-u. O Antigoni sam šire pisala na slovenačkom. Pa kako su sva čitanja mogućna, ovo je prilika da u kratkom obliku revidiram svoje pisanje i ponudim čitanje tragedije sa stanovišta antropologije antičkih svetova, mlade discipline koja je izvesno rasla u interakciji sa ženskim antičkim studijama, i za čije sam uvođenje – bar u Sloveniji – neposredno odgovorna. Ovo čitanje, zasnovano na originalnom tekstu, u skladu sa zahtevima discipline ne pretenduje da bude „autentično“ i takoreći blisko Sofoklu, već pre svega ukazuje na kontekst i političko značenje koje je danas možda subverzivnije nego ranije. Drugim rečima, da je tragedija u svome vremenu bila duboko subverzivna, i da svako izbegavanje subverzije docnije, u narednih dva i po milenijuma, znači izdaju teksta. Srećom, upravo je subverzija ono što je pokretalo većinu tumačenja i verzija. Za razliku od Žižekove, recimo, koja mržnju i osvetu prema Antigoni usmerava tako da gledalac u svakom slučaju opravda njenu smrt. Ne pretendujem na to da moja objašnjenja predstavljaju nekakav šnelkurs čitanja tragedije, samo ukazujem na najočitije nesklade i na druge mogućnosti čitanja.

Istraživačice i istraživači antropologije antičkih svetova i ženskih antičkih studija proizveli su mnogo različitih tumačenja Sofoklove tragedije, ali se mogu slediti neke izrazite linije. Veliki prevrat u čitanju antičkog pozorišta napravila je Froma Zejtlin, koja je odsustvo žene u publici i na sceni suočila sa ulogom žene u tekstu drame, i tragedije i komedije. U tragediji, žena je tu da destabilizuje junaka, samouverenog građanina, i da problematizuje njegov odnos prema svetu, porodici, prošlosti, verovanjima, priči o sebi – ili identitetu, ako hoćete. U komediji, koja inače izvrće svet kao rukavicu i gleda ga dubeći na glavi, žene naprosto preuzmu vlast, što je poprilična destabilizacija. Sem Frome Zejtlin, koja je svoje prelomne rezultate iznela prvi put 1986. (a u knjizi 1996), oslonila sam se i na nešto svežije misli Florans Dipon, čija je svaka studija bila provokativna. To je ona koja se usudila da piše o Aristotelu kao vampiru evropskog pozorišta, i o tragediji kao priči o nevažnim događajima, odnosno o estetsko-političkoj reinvenciji događaja i priča.

U očima svoje prve publike, atinskih muških građana, Antigona kao žena nema nikakvih političkih prava. Tragedija se događa u Tebama, gde nema demokratije – tačnije mogla se dogoditi u Tebama, jer nema demokratije. Tragedija se igra u pozorištu, koje je jedna od ustanova atinske demokratije, i u njemu sede svi muški građani. U pozorištu gledaju prizore i priče kojih nema u skupštini, na sudovima, ulicama, na agori, na trgu i drugim prostorima demokratije. Pozorište je obavezno, plaćeno je onima koji to ne mogu da plate, finansiranje pozorišta jedan je od oblika oporezivanja bogatih, i to nije kultura kakvu poznajemo docnije, i tu se ne traži lepota, već pre svega učenje. Tačnije, lepota je uslovljena demokratijom i potrebama učenja. Najjasnije to pokazuje Aristofan u komediji Žabe, gde se odlučuje o veštini i dejstvu dramske reči Ajshila i Euripida. Pobeđuje Ajshil, jer je veličanstveniji. Sofokle ne učestvuje u takmičenju. Sva tri velika tragičara bila su tada mrtva, Aristofan se poigravao sa temom vraćanja iz mrtvih, i imao je pravo što je u kriznim vremenima za demokratiju zahtevao povratak autora koji je umeo da predstavi tugu poraženog atinskog neprijatelja, umesto da skače po njegovom grobu (Persijanci) i da na sceni pokaže početke atinske demokratije (Eumenide).

Sofoklova Antigona je, rekla bih, hiperdemokratska tragedija. Evropska tumačenja tragedije uvek su umeštala Antigoninu dramsku sudbinu u sopstveni kontekst odnosa pojedinca i vlasti, i nijedna od tih vlasti nije ponovila prakse atinske demokratije u evropskoj i drugim istorijama. Tako je Antigona putovala kroz vremena i prilike sa lažnim univerzalističkim pasošem. Kao simbolička građanka ona je svaki put zloupotrebljena, u Žižekove tri verzije posebno prizemno. I istovremeno, sva učitavanja su legitimna kao svedočanstva o određenom vremenu i kontekstu.

Ne tvrdim da je moje čitanje tačno, samo upozoravam na mogućnosti čitanja koje će, kao i mnoga druga čitanja antičkih drama, biti ubedljivije u nekim budućim, možda slobodnijim vremenima, osetljivijim na dugo neiskušene i nedoživljene oblike demokratije.

Antigona nije zastareli um koji se poziva na stare, neispisane, „univerzalne“ zakone i starije bogove, zapravo boginje, sva ona božanstva koja se bave smrću. Ona koristi ono područje ženske moći koje joj je na raspolaganju, u atinskoj demokratiji i u svim polisima toga doba. Kultovi su dostupni ženama, kad su ekskluzivno njihovi ili mešani, u njima žene mogu dobiti posao, položaj, uticaj, zaradu/bogatstvo, ugled i slavu imena, i to ne preko muža ili oca. Žene su mogle biti sveštenice, što nije verski već društveni položaj, mogle su biti menadžerke, administratorke i druge službenice, to je izvesno bila jedina karijera za njih koja je garantovala ugled i prepoznatljivost u javnosti, potpunu ravnopravnost u jednoj oblasti društva. Antigona dakle upotrebljava taj autoritet da bi se borila za svoj slučaj. Kada bi imala građanska prava, njen slučaj bio bi zahtev za uvođenje novoga zakona, koji bi omogućavao jednaka prava dostojne sahrane za sve žrtve rata. Takav ritual ne bi poremetio stanje strana u ratu, ni izdajstvo, ni političke odnose, jedino što bi, zadovoljavanjem minimalnog zahteva humanosti, doprineo pomirenju. Antigona kao žena ima u stvarima smrti, ponašanja sa mrtvim telom, pogrebnih rituala i sahrane više autoriteta nego muškarci: muškarci su sve to prepustili ženama, pa onda povremeno intervenisali, kad bi im se učinilo da su one stekle suviše vlasti i autoriteta. Žena je zbog rađanja i krvi „umrljana“ (gr. miasma) i kao takva podobna da se bavi smrću, koja je takođe „umrljana“. Iz svoje niše, žena koristi priliku da u ritualima oko smrti kaže nešto o sebi, za šta u drugim oblicima života u patrijarhatu nema ni prilike ni dozvole. Nimalo neobično što jedini pouzdano potvrđeni kontinuitet ponašanja, gestova i tekstova od antike do danas, bar na Balkanu, nalazimo u tužbalicama.

Ukratko, Antigona se služi političkim sredstvima koja su joj na raspolaganju, kao i svojim društvenim položajem – ona je kćerka kraljice i tiranina, gospodara koji nije nasledstvom dobio položaj, nego je izabran. Docnije se otkriva da je ipak reč o kobnom nasledstvu… Antigona je rođena u incestuoznoj vezi, ali joj to niko ne zamera. Ne samo da nije isključena iz društva, nego je još poželjna nevesta za Kreontovog sina Hajmona. Naravno Kreont, inače sporedni lik koji je samo užasnim slučajem postao tiranin, ovim brakom želi da utvrdi svoj dinastički položaj. To što u takvoj situaciji Kreont radi protiv sebe i pada u hibris (hybris), iracionalno nasilje, zapravo je okosnica tragedije. Kreont se Antigone boji i mora da je uništi jer ona zahteva ravnopravnost, dakle demokratiju, u kojoj bi žene mogle predlagati zakone, i o njima glasati. Istovremeno ne vidi da njegov sin, a zbog njega i njegova majka, smatraju da je Antigonin zahtev pravičan i da podrazumeva javno i opšte odlučivanje. Kada Antigona krišom ritualno sahrani svog nepodobnog brata, obavila je upravo pripremu za javno i opšte odlučivanje i ugrozila Kreontovu vlast i njegove političke ambicije. A Hajmon se odrekao svog političkog nasledstva i stavio se na stranu demokratije. Hajmon se ubija za Antigonom jer nije uspeo da joj omogući ostvarivanje njenih, svojih i opštih prava. Njih dvoje nisu Romeo i Julija, to nije mladenački seks protiv tuposti starijih, već je reč o prevashodno političkim odlukama. Zato Antigona umire kako se pristoji ženi, vešanjem (bez krvi), a Hajmon kako se pristoji muškarcu, mačem i sa mnogo krvi. Atinskim građanima je Sofoklov predlog o širenju građanskih prava bio moćna poruka. Mnogi su, recimo Aristofan, otvoreno govorili o tome, i nije postojala cenzura – ali je postojao patrijarhat. U Aristofanovim komedijama žene savršeno poznaju mehanizme demokratije i spremne su da nauče ponašanje u demokratiji, a kada preuzmu vlast precizno uvode zakone koji društvu donose opštu korist – opštim glasanjem, naravno. Atinski građani su posle gledanja Sofoklove tragedije izvesno raspravljali o osnovnom problemu, možda je nešto došlo i do skupštine… Atinska demokratija trajala je nekih pedesetak godina, stalno se menjala i dopunjavala. Bila je zasnovana na grubom kolonijalizmu, i skoro uvek je država bila u nekom ratu. Građani su istovremeno bili vojnici. Sami su bili građani (polites) dok su ostali, sa kojima su se sporazumevali istim jezikom sa manjim ili većim razlikama, bili patriotes, ljudi određeni mestom gde su rođeni i svojim očinskim rodom, zemljaci, ne-građani. Jednakost žena bila je za građane sledeći korak u stalnom usavršavanju demokratije. O robovima drugom prilikom…

U ženskim antičkim studijama postoji moćna struja koja zahteva istraživanje samo realnih antičkih žena, ne fikcionalnih, kako bi se utvrdio stvarni položaj žena, a isto bi moralo važiti i za druge društvene grupe, pojedince i tako dalje. Jedna od najubedljivijih takvih studija je Vladavina falosa Eve Kojls. Na osnovu izvora, tekstova i vizualnih predstava, ona je zaključila da je afera sa noćnim odbijanjem falosa na hermama – kamenim polu-stubovima, ponekad delimičnim skulpturama sa Hermesovom glavom koje su označavale atinske ulice, posebno raskršća, bila zapravo ženska demonstracija protiv državne politike. Ženski pokret nije, kako izgleda, bio samo Aristofanova mašta. O tome je još ranije mislio Sofokle i usuđivao se da to pitanje postavi svojim sugrađanima. To se doduše događalo nekim njihovim zemljacima, ali moglo je biti ključno upravo za atinskog građanina.

Antigona ima sličnu sudbinu kao i Euripidova Medeja, koja pokazuje kako privatno mora biti političko. U oba slučaja, razumevanje teksta zahteva neku drugačiju stvarnost, koju tek moramo zamisliti i ostvariti, budućnost bez senke patrijarhata. Bez sumnje, i drugačije pozorište, koje se u mukama epidemije rađa pred nama.

Čitajte više